Михаил Ямпольский

  Михаил Ямпольский - философ, филолог, киновед, профессор Нью-Йоркского университета. Автор книг «Память Тиресия», «Видимый мир» (обе - 1993 год), «Демон и лабиринт» (1996), а также книги о Данииле Хармсе «Беспамятство как исток» (1998). В 2004 году вышло культурно-историческое исследование «Возвращение Левиафана» и киноведческая работа «Язык, тело, случай».

КУКЛА СТАНОВИТСЯ КУКЛОВОДОМ
Михаил Ямпольский

  Последний фильм Киры Муратовой «Два в одном» — чрезвычайно сложная конструкция, в которой разные уровни условности, разные модальности реального искусно сплетены воедино. До этого наиболее сложная конструкция у Муратовой была реализована в «Астеническом синдроме». Фильм, как и «Два в одном» состоял из двух частей. Первая часть была фильмом в фильме. Материал этого длинного вступления был в высшей степени травматичным. Все начиналось с похорон мужчины, и переходило в описание астенической реакции женщины, потерявшей любимого. Герой второй части фильма впервые возникал в зрительном зале, где показывалась первая часть. Таким образом мир «Астенического синдрома» представал, как движение из «фильма» в «реальность», осуществлявшееся внутри иного, двухчастного фильма, собственно «Астенического синдрома». При этом фильм в фильме парадоксально был маркирован едва ли не большей документальностью, чем часть, выдававшая себя за реальность. Например, сцена ловли собак для живодерни во «вступлении» была документальным материалом.

  «Два в одном» по своей тональности — совершенно иной фильм. Он, как и многие поздние фильмы Муратовой, очень смешной и страшноватый одновременно. Это балансирование на грани фарса и ужаса отражается и в структуре фильма, не менее сложной чем структура «Астенического синдрома», но отмеченной большим диапазоном условности. Фильм состоит из двух виртуозно интегрированных историй. Первая — «Монтировщики» (сценарий художника фильма Евгения Голубенко) — рассказывает о том, как в театре, где идет монтировка декораций для вечернего спектакля, находят труп одного из актеров, повесившегося прямо на условном «дизайнерском» дереве посреди сцены. Обнаружение трупа, впрочем, не останавливает хаотической суеты рабочих, которые кое как возводят свою декорацию. В этой декорации разыгрывается странная святочная история второй части. Таким образом, вторая часть представляется нам как спектакль в театре, кулисы которого мы изучаем в первой. Первая часть, соответственно, обозначается как «реальность», а вторая часть — «Женщина жизни» — как театральное представление. Впрочем, как и в «Астеническом синдроме», модальности реального здесь далеко не так просты, и никак не сводятся к простой оппозиции – реальность/условность.

  С «Астеническим синдромом» роднит последний фильм и то, что оба фильма начинаются с явления покойника, принимающего в обоих случаях совершено разный оборот. В «Синдроме» смерть вызывает астеническую нетерпимость, в последнем фильме она встречается с полным безразличием. Впрочем, покойники кочуют из одного фильма Муратова в другой; они занимают существенное место и в «Трех историях» (с которыми «Два в одном» тесно связан) и во «Второстепенных людях», и даже в «Чеховских мотивах», в центральном эпизоде которого «покойница» как бы является из гроба во время венчания.

  «Монтировщики» начинаются с того, что на сцену выходит одни из рабочих – Витек, Витя Уткин (Александр Баширов) и произносит зловеще кривляясь монолог Гамлета, правда, с некоторыми вольностями: «Это ли не цель желанная, окочуриться, сном забыться...» и только после этого, как прямой отклик на монолог, он видит труп на условном дереве в декорации. Труп одет в театральный костюм, скорее всего в костюм белого клоуна (хотя костюмер говорит о костюме «герцога»). Лицо его вымазано белым гримом. Половина лица нарумянена, половина рта, как у клоунов, выкрашена красным. Он марионеткой висит на тряпичном дереве. Витек опускает его на канатах вниз, но потом его опять вздергивают вверх и снова опускают на землю. Реакция работников театра на покойника совершенно равнодушная, его кладут на сцену в ожидании бесконечно откладывающегося приезда милиции, переступая через него, носят декорации, к нему обращаются, но ничего особенно трагического в этом самоубийстве нет. Все скорее, как часто у Муратовой, принимает зловеще комедийный оборот.

  Интересна прямая отсылка к «Гамлету» в самом начале. Гамлет неоднократно возникает в русской театральной традиции, и в частности, в тех произведениях, которые относятся к жанру «театра в театре». Ближе всего последнему муратовскому фильму «Лебединая песня» Чехова (которому режиссер отдала дань в «Чеховских мотивах»). Действие «Лебединой песни» происходит ночью в провинциальном театре, где просыпается уснувший с перепою старый актер Светловидов. Театр ночью представляется ему могилой, а он сам себе мертвецом: «Хочешь не хочешь, а роль мертвеца пора уже репетировать. Смерть-матушка не за горами <...> Черная бездонная яма, точно могила, в которой прячется сама смерть...» Затем к Светловидову присоединяется суфлер Никита Иваныч, с которым они разыгрывают сцену с флейтой из «Гамлета». «Гамлет» находится и в центре «Списка благодеяний» Юрия Олеши, поставленной в свое время Мейерхольдом. Первоначально пьеса называлась «Голос флейты» и отсылала к Шекспиру. Пьеса начинается на сцене театра, где только что отыграли «Гамлета». «Гамлет» оказывается знаком метатеатра (театра в театре), отсылающим к теме смерти и похорон.

  «Гамлет» неоднократно в пародийных контекстах использовался и Муратовой. В «Трех историях» есть сюжет «Офелия», в «Чеховских мотивах» психопатический студент смотрит на череп, явно пародируя сцену с Йориком. У Шекспира труп – часто движущий мотив сюжета: отец принца в «Гамлете», король Дункан в «Макбете» и т.д. Но трупы эти — необычные. Вальтер Беньямин писал о барочной трагедии, что ее герои умирают, «потому что только в виде трупов они могу проникнуть в отечество аллегории». Аллегория для Беньямина – это нечто лишенное органического отношения со смыслом, а потому она – труп, тело без жизни, которое может быть подвергнуто расчленению. Трупы у Муратовой не являются аллегорией в барочном смысле, но выполняют ту же функцию разрушения органики, иллюзии целостности, обладающей непротиворечивым смыслом. Труп – это прежде всего препятствие, неудобное и мертвое тело, вмешивающееся в ход жизни таким образом, чтобы нарушить движение ее кажущегося континуума. Труп – это и вызов смыслу.

  Но поскольку труп – это неорганическое движущее начало сюжета, он никогда до конца не вписывается в него, никогда не становится объектом меланхолии, либидинозной фиксации, описанных Фрейдом. Он всегда — внешний предмет, разрушающий органическую символику текста. Муратова – безусловно антисимволический художник, своеобразный реалист. Как-то после выхода на экраны «Астенического синдрома» Муратова заявила: «Надо быть терпимым, не воспринимать все стереотипно – ага, обнаженное тело – это плохо, фикус – мещанство, татуировка на теле – вульгарность. А я бы хотела, чтобы вы вместе со мной посмотрели вот таким свежим первым взглядом и увидели, что фикус – это растение, и не более того, а татуировка – рисунок на коже, и не более того. И никакого символа я не хочу сюда прилеплять». Труп – это просто труп, марионетка без кукловода и ничего больше, если это и аллегория, то аллегория реальности без трансцендентных смыслов. Но это и разрушитель трансцендентного, пугающее напоминание о бессмысленности жизни.

Полный текст для печати сохранить yampolskiy.doc